HALLOWEEN DE ROB ZOBIE

Determinadas películas, consideradas obras maestra, son intocables.  Rob Zombie, que es más chulo que un ocho, se ha atrevido a poner sus manazas sobre la película con la que John Carpenter, a finales de los 70, inauguró el género slasher. Este músico heavy reconvertido por iluminación satánica en director de cine (La casa de los mil cadáveres, 2002 y Los renegados del diablo, 2005) demostró con sus anteriores incursiones en el séptimo arte que sabía hacer algo más que aporrear una guitarra. Le enseñó al mundo su universo freak, aliñado con altas dosis de gore, y con solo dos películas en su haber logró ganarse el respeto de un publico sediento de violencia extrema, llegando algunos incluso a hablar de él como del nuevo Tobe Hopper (pobre, aún está en activo y ya le han encontrado sustituto).  Visto el éxito, Zombie decidió dejar a un lado lo de gritar a los micrófonos para intentar el más difícil todavía con su particular versión de Halloween.

La película – Rob Zombie´s Halloween, 2007- fue presentada en nuestro país durante el pasado festival de Sitges. Esta nueva y personal versión del psicópata enmascarado que acecha a sus víctimas la noche de las brujas, se centra durante su primera hora en la infancia malsana de un niño rubito de rostro angelical llamado Michael Myers. Al chico no le falta de nada: padre alcohólico, hermana ligerita de cascos, madre cabaretera… Así que el chaval no tiene más remedio que coger un cuchillo y cargárselos a todos. Tras pasar años encerrado en un psiquiátrico bajo la atenta mirada del mítico Dr. Loomis  (un botoxtizado Malcom McDowell),  Michael sale a la calle (después de haberse cargado a unos cuantos para que le abrieran la puerta, claro) en busca de su hermanita pequeña, Laurie Strode.  Para llegar hasta ella tendrá que quitarse de encima a cuchilladas a sus sobreprotectores padres, sus pechugonas amigas y a cualquiera que se le ponga por delante.

Si bien la historia es la de siempre –ergo acierto seguro- el modo en el que la cuenta Zombie difiere mucho del original, utilizando una narración acelerada y desorganizada que provoca la sensación de estar en una especie de montaña rusa del terror barato. Donde Carpenter explotaba el suspense, racionando la angustia que sirve al espectador en pequeñas dosis,  Zombie ofrece acción desenfrenada, colocando a las futuras victimas en el cuadrilátero una tras otra sin dejar tiempo al espectador para pestañear. Repite secuencias de la original plano a plano, pero acelera los ritmos y se olvida el trípode en casa, jugando con el briodramínico efecto “cámara en mano” casi toda la película. Este modernismo visual evoca a una película de acción o bélica, más que  una cinta de terror y, sobretodo,  suspense como sí lo era la original. 

En los últimos años ha habido varios intentos de traer de nuevo a la tierra al psicópata de la careta blanca. Halloween H20 (Steve Miner, 1998) supo beber de la fórmula de los éxitos del momento (sobre todo de Scream) y tuvo el gran acierto de contar con la presencia de la auténtica Laurie Strode, la inimitable Jaime Lee Curtis (la prota de Zombie es una especie de Lindsay Lohan barata). La película quedaba muy lejos de las primeras entregas de la saga, pero al menos divertía. Está, pasada la primera media hora, mata de aburrimiento. 

MAXIPOP

Géneros musicales hay muchos. El dueño del trono es el rock, pero suele hacerle un hueco al pop, al punk, el heavy, la electrónica, la generación OT y esa cosa que hacía Boy George, aunque se da el caso de ciertos géneros que, por extrañas razones alejadas de los criterios de calidad, pasan desapercibidos en la historia de la música. Son esos de los que te enteras por radios piratas, amigos con buen gusto o echando un desconfiado vistazo en la discoteca de tu padre… Hace casi diez años, por uno de esos amigos con buen gusto, descubrí el maxipop, un genero musical hortera, lleno de guitarras heavys blanditas, teclados ochenteros, baterías postpunk, tendencia a lo gótico y voces rotas que sueñan con el triunfo en sus letras. Tal vez porque el tío con buen gusto se murió, o tal vez porque muchas veces te desvías del buen camino y terminas comprando el último disco de The ting tings, no fue hasta hace unas semanas, al escuchar de pronto en un bar This is a Seagul de Snake Corps, que todo el remember del maxipop volvió de pronto a mi cabeza.
A partir de ese momento me dio por obsesionarme con el tema. Primera parada, you tube, y sí, allí están todos los videos de grandes clásicos: Invisible limits con su Golden Dreams, Wasteland de The mission, Pether Murphy (el de Bauhaus) con All night long, Plastic flowers de Mood Six, Joey de Concrete Blonde… Voy de cabeza a la Fnac, en busca y captura de todos esos "temitas" que despiertan mi nostalgia, pero, en su línea, tienen las estanterías a rebosar de discos novedosos e indies y ni una sola de estas maravillas semidesconocidas. Tampoco las tiendas del centro parecen estar muy puestas en ese género, así que no ha sido hasta mi llegada al callejón Diagón de la música en el Rabal de Barcelona (la calle Tallers, sede de Revolver y discos Castelló) que no he encontrado mis tesoros, la mayoría editados en recopilatorios por el sello contraseña records, algo así como los supervivientes discográficos de la ruta del Bakalao. Y es que ese desfile de yonkis bailongos que pasaban los meses de verano de road trip por las discotecas de la costa desde finales de los 80 hasta mediados de los 90, tal vez fue más inteligente de lo que se pensó en su momento. A fin de cuentas se lo pasaban bien y les gustaba la música, como a todos esos miles que, hoy por hoy, pueblan los festivales veraniegos. Aunque claro, estos son indies y no es lo mismo, ¿no?
Los ruteros, sobretodo, eran unos nostálgicos, porque el maxipop sólo buscaba emocionar. Se servía frio o caliente, para abrir o cerrar las sesiones de la mákina, aunque lo cierto es que el bakalao no llegó a la ruta destroy hasta los noventa. En sus inicios, antes de que llegaran Pacopil & co. a joderlo, todo era New wave y sus djs se traían lo último de Londres, y eso, como que a los indies sí les mola...
¿Por qué la movida madrileña merece exposiciones de fotos, tributos culturales y libros repletos de chorradas y a la movida valenciana se la margina como si sólo hubiera sido éxtasis y despiporre? A fin de cuentas las dos fueron el resultado de la transición y, por mucho que la de Madrid se disfrace de movimiento cultural, fue más que nada cachondeo.
Yo no estuve en Valencia y, a día de hoy, lo único que me ha dejado es el maxipop, pero, no sé, me gusta la imagen de un grupo de amigos, que tal vez al día siguiente no lo serán, aparcando su renault 5 sport al amanecer frente a la puerta de Chocolate y, como si de un Deux es máquina se tratase, bailan emocionados el Daimons de Hard Rain

SALVAJÍSIMO EN LA REVISTA DE LA ACADEMIA

PLAN AMÉRICA

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THE CURE

Rober Smith demostró en el multitudinario concierto que ofreció el pasado jueves en Madrid que la veteranía es un grado. Hizo las delicias de muchos durante casi tres horas y defraudó a todos los que se subieron al carro tras escuchar el Greatest Hits MTV Unplugged. Con el paso de los años la cultura popular se ha comportado con el grupo que inspiró el neoromanticismo gótico de los 80 igual que con todas las vanguardias: asimilándolo, engalanándolo y, sobre todo, olvidando todas las críticas que le propinó en el pasado por alejarse de la norma. Por lo visto Lullaby, ahora, es una nana pop.

The Cure parece estar dispuesto a participar de esta farsa, pero a su manera: suministraron las dosis justas para acallar a la masa, pero derrocharon nostalgia ya desde la abertura magistral de su Plainsong. El grupo exprimió las canciones del post-punk con el que nacieron como A strange day o One hundred years y camuflaron entre su repertorio temas del que será su próximo trabajo que verá la luz en mayo( por suerte no viene producido por Ross Robinson). El grupo se despidió con Why can't I be you y después de tres bises, tras los que a muchos nos faltó All cats are grey. A los del grandes éxitos también les faltaron maullidos, pero los de The lovecats.

NOSTALGÍA DEL BEAT

Se acusa al escaparate musical de protagonizar un revival en el que las influencias del pasado son tan evidentes que hacen difícil vislumbrar algo original. La realidad es que el revival es solo un supuesto: no se puede delimitar su origen ya que por encima de los 60 se hace difícil encontrar una categoría alejada de la nostalgia del pasado. Parece que la música funciona desde una recuperación constante y el revival es una de sus características intrínsecas.  

En la era de lo tecnoromántico, donde las nuevas tecnologías convierten en líderes a los que las utilizan como prolongaciones de su cuerpo, la inspiración en lo anterior roza la apropiación indebida. Un vistazo a los ipods de la chavaleria que hace cola en las discotecas de moda demuestra que la línea entre los tiempos ha quedado difuminada hasta hacerse casi imperceptible. Tras la sobredosis de new wave, la electrónica más cercana al techno y por ende, noventera amenaza con invadirnos. Sus digitales beats son capaces de aportar tantas dosis de nostalgia como lo hicieron las guitarras del post punk. Capitanean el movimiento Simian Mobile Disco, los que fueran responsables junto a Justice del himno “We are your friends” . Tras haber reventado miles de fotologeras pistas de baile se han dado cuenta de que lo que realmente añoran es su ácida adolescencia y en un intento por viajar en el tiempo han traído de vuelta el Pump up the jam de los efímeros Techonotronic. En la nueva versión homenajean al característico beat de la primera ya desde su título: It´s the beat. Hacen esperar el soniquete casi un minuto (de los escasos tres que dura la canción) y aportan solo unos instantes de lo que fue en su primera versión. Vuelven a introducirlo tras sucesivos prólogos y en su último tercio lo ensordecen con suavidad, casi como si lloraran en este acto desesperado por traerlo de vuelta en el tiempo. Pero lo único que queda de él es su forma. 

Es inexplicable la reacción de la mayoría de los que alzan sus brazos entusiasmados en las pistas por la presencia del beat: son demasiado jóvenes para echarlo de menos y seguramente ni tan siquiera lo conocían. ¿Qué hace falta para que algo ajeno y desvinculado de la propia experiencia movilice todos los mecanismos de nostalgia?

Aquí el pasado:


Aquí el presente:

LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA Y OTROS MITOS MODERNOS

Por Sofía de Juan y Sir Austin Powers. Rosalind E. Krauss reúne en este libro una serie de ensayos y estudios que discuten las concepciones que la crítica ha manejado sobre el arte, una realidad que con la llegada de la vanguardia quedó cuestionada para siempre. La literatura de las artes ha estado determinada por unos principios formalistas que establecían su juicio, pero la renovación estilística le obligó a concebirla como un organismo vivo. Un ser en si mismo que ha evolucionado (o involucionado) desde las tres dimensiones hasta la bidimensionalidad sin perspectiva ni figura. Se incorporó la línea como arte y la retícula se amplió hasta llegar a ser la propia protagonista. En la vanguardia el objeto conmueve y aunque la posmodernidad valore la contemplación superflua, la reflexión sobre la propia banalidad del acto siempre está presente. Las teorías estructuralistas y postestructuralistas, con su rechazo de las premisas históricas, aportaron las claves al enigma abierto entre la imagen y su significado que quedaba ya muy lejos de la simple mímesis. Los conceptos del arte dejaron de ser estables y se tornaron relativos. Los cánones de belleza, equilibrio y composición dieron el relevo a nuevos elementos flexibles que admiten tantas posibilidades como el propio discurso desde el que se valoran. Frente a la historicidad se impone la relación heterogénea y el criterio de oportunidad histórica que premia al caballo ganador.

Los artistas de la vanguardia han creado sus propios mitos en torno a ellos y sus obras. En el pasado, la contemplación de la obra era suficiente ya que el concepto se definía por sí mismo. Es difícil ignorar que en el arte contemporáneo la interacción con los mitos del creador aporta las claves lo que lleva a cuestionar si este se basa en la justificación. La obra de vanguardia, pese a su aparente frivolidad, requiere de la autobiografía de su autor. El ojo que la contempla debe conocer una vida privada para participar así de una historia del arte que deviene historia del nombre propio.
Otro de los elementos incorporados en la producción de vanguardia es su reproductibilidad mecánica que confronta el concepto de originalidad. Este choque enfrenta la cuestión de autoría, elemento fundamental incluso para los artistas más fronterizos cuyo narcisismo solo se apacigua desde el reconocimiento. Son ellos mismos quienes manchan de tinta oscura la palabra original, permitiendo que la reproducción inunde el sistema. La autenticidad pierde sus sentido, la cultura del original desaparece para evolucionar hacia la creación de la forma, ya que el arte es el artista. Su originalidad personal y particular define la obra y el resultado es la repetición y la recurrencia de sus elementos. El artista ególatra se copia a si mismo y evoluciona dentro de su propia recurrencia en un original que calca hasta el infinito sin necesidad de incorporar nuevas aristas. Trabajos como los de Mondrian o Agnes Martin se basan en la reiteración prolongando de la retícula.
En esa contrariedad del termino que creyeron inventar los abanderados de la vanguardia, Sherrie Levine encuentra su particular expresión artística cuestionando la originalidad de la obra mediante la posesión de arte ajeno al que incorpora su firma (after Walker Evans). Su obra reconstruye explícitamente la noción moderna de origen desde uno de los mayores discursos posmodernos evidenciados en el arte.
Es esta una era en la que la ausencia de estilo colectivo se plantea como su señal distintiva y en la que la crítica busca modelos colectivos que le otorguen las claves. La egolatría de la abstracción de un artista preocupado por él mismo y sin temática (por mucho que Carmean crea encontrarla en la abstracción de Pollock) ha sustituido a la mimesis. Una tiempo de pinturas no figurativas, donde el significado se impone a significado a su pretexto y donde la representación se plantea desde la indeterminación ya que nombrar un objeto no tiene porqué determinar necesariamente su existencia. Esta ausencia de referente promueve la confusión del lienzo con un objeto decorativo porque en la imaginación mundana una obra que no describe no puede ser arte. Es esta una vuelta de tuerca más en los umbrales de la reflexión posmoderna del arte por el arte, en el que nada pretende ser otra cosa que lo que se proyecte. Si lo que se demanda es un producto el lienzo lo ofrece. En la era de la sociedad de la información y el hipercapitalismo globalizado el individualismo parece el único camino. Tal vez la crítica deba replegarse al igual que lo hace el artista y valorar su propia evolución como movimiento, tal y como lo hace Rosalind E. Krauss.